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马东说，这篇访谈不会有人从头看到尾的。

文丨宋玮

喜剧行业能诞生一家好公司是个偶然，但马东成为一个好 CEO 可能是个必然。

喜剧，内容行业里最难的品类之一——无法规模化、标准化，创作靠天赋、心流和运气。在中国，这样的行业不太可能长出一家组织稳定、体系成熟、商业健康的公司。

偏偏是马东和他的团队，把它做成了。

回想 2015 年，马东和牟、刘美好一起创立米未，要做更大的生意，一家标志性的内容公司。那一年，马东的老朋友，艺术家郭德纲对我们感叹：“艺术创作真是痛苦，为什么不干这行了？马东走对道了。”

但十年后，马东又回到了那个痛苦的创作之地。只不过这一次，他们找到了一条 “厚而长的雪道”——用系统的方法，让喜剧从天才的孤独创作，变成了可以训练、可以协作的集体心流。

五年间，米未做了四档喜剧节目，发掘了 140 多位喜剧人，让一群自嘲为 “脚踝部演员” 的年轻人走上了主流舞台。

米未成了今天中国娱乐业最会造梦的公司。

内容是个坏生意，但坏生意恰好是好公司的土壤。它给予一家公司最大的馈赠，是让那些把心流、方法、价值观当作生产力的公司成功；让那些把人当作人，而不是创作工具的公司难以被替代。

很多行业本没有路，但总有人能走出他的路。也许到今天，终于可以说一句，“马东走对道了。”

一个人一生如果能给别人带来快乐，这是一种巨大的能量

晚点：做了喜剧之后，网上有人称你是 “喜剧综艺大师”。你怎么看这种评价？

马东：我对于被别人怎么称呼这件事无感，甚至有点不自在。我一直觉得，这个世界上本来就有一个 “米未” 要出现，它只是恰好落在了你头上，你需要把它完成。

很多创业者最大的傲慢，是以为企业是 “自己做出来的”。而我越来越觉得，更多时候是一种机缘——事情要发生，只是刚好轮到你了。

晚点：什么时候意识到 “让人笑” 是一件很重要的事情？

马东：肯定是很小的时候。小学的时候，你有一点幽默感，会拿身边的人打岔开玩笑，你看到大家都笑了，你会获得满足感，所以你肯定很早就意识到了这个东西——幽默感是与生俱来的一种馈赠。

但真正系统性沉淀这一点，大概是我从湖南台回到北京、进了央视之后。有一回我和父亲聊天，当时他要去领牡丹奖的终身成就奖，他说想在领奖时表达一句话：一个人一生如果能给别人带来快乐，这是一种巨大的能量、巨大的本领，也是巨大的价值。我觉得他说得很对。

哪怕你只能够娱乐身边三五个人，可能也是一种功德，因为快乐是人的底层需求。

晚点：后来你把这句话变成了米未的公司使命 ——让世界更快乐。

马东：应该是有这个影子。其实让世界更快乐这句话，我是反过来解释它的：米未的存在也许能让世界多一点点快乐，也许不能，但至少不能给别人添堵、添恶心。

我希望我们做的内容是好哭好笑的，让人产生一点 “零度以上” 的情绪价值——这是我们存在的理由。 如果有一天米未带来的不是快乐，那米未存在的价值就没有了。

晚点：我记得做《奇葩说》时，你说米未的价值主张是真实跟宽容，“只要你敢真实，我就敢宽容。” 为什么从真实变成了好哭好笑？

马东：“只要你敢真实，我就敢宽容”——这个话现在听起来有点唱高调了，是站着说话不腰疼。因为多大程度上你敢真实是社会对你的要求，并不是《奇葩说》对你的要求。

晚点：你的合伙人牟頔说，你们之前做用户调研，节目组以为大家喜欢看《奇葩说》是因为思辨性。结果用户说，是因为它 “好哭好笑”。

马东：其实就是情绪价值，只是用户用 “好哭好笑” 去总结你。笑是很能提升人的能量，你累了、乏了或者怎么样，看一个喜剧哈哈笑半小时，那个事儿可能就过去了。

《奇葩说》本身也是个喜剧结构的东西，至少大家都在追求喜剧效果，怼谁两句，拿谁打岔，互相不当人的虐。我们做《乐队的夏天》，也不认为自己是在做一个专业的音乐节目，而是做一个真实、好笑的音乐节目。

晚点：从一家追求 “好哭好笑” 的综艺公司，到一家喜剧内容公司，这个转变又是怎么发生的？

马东：我们今天本质上是个内容公司，决定要深耕喜剧赛道。

我们 2016 年就想做情景喜剧，写了 24 集剧本，跟平台签完了，后来又把钱给人退回去了。编剧就靠于奥和铁南，写这 24 集他们脑袋已经秃了，可情景喜剧是要持续下去的，第 25 集谁写？我们过不了自己那关。但它给我们种下了一颗种子。喜剧可能是一条路，只是当时市场上没有人，没有足够的生产力支持你去做这个事儿。

直到 2022 年，《乐夏 2》结束，我们内部进行了一次激烈的辩论：是继续做音乐，还是做喜剧？

讨论中，我们越来越坚定喜剧是一条长而厚的雪道。之前我们的雪道太短了，无数人问我为什么不做《乐夏 3》？因为没有乐队了，歌这个事不是一瞪眼就下蛋下出来了，它需要时间去熬。但喜剧不一样，几个路人放在一起，只要你给他们正确的创作方法，他们就能创作出喜剧。如果我们能总结出方法论，能复用，它就变成了那条厚厚的雪道，而且是一条看不到头的雪道。

因为人们对笑的需求是无限的。

“我们要新的，要那种什么都不为的东西”

晚点：张兴朝演完《技能五子棋》，你在现场说，“即使所有人不能理解，但你能理解。屡败屡战，屡战屡败，产生了这么一个作品。” 这个只有你能理解而所有人都不能理解的东西是什么？

马东：我记得《喜人奇妙夜》第二季开始筹备时，我跟总制片人李楠楠说，“我们要新的，要那种什么都不为的东西。”

这种 “说不清楚是什么的东西” 的作品能搬到舞台上，你会觉得他们太不容易了——他要先进展演，让小剧场观众认可，才能来到更大的舞台、见到更多的观众，还要让观众看懂他在干嘛。如果观众觉得这神经病啊？这什么玩意？如果那天大家情绪不对就全都不行。

他们是在一条细细的线上走了一条很蜿蜒的路，才走到了《喜人奇妙夜》。

晚点：李诞对我说，除了米未的舞台，他想不出在别的什么舞台上张兴朝能出得来。

马东：这大概也是我们的骄傲吧。

土豆、吕严第一个作品《大巴上的奇怪邻座车》，当时没觉得有多好，但越看越对、越看越新颖。有些东西需要拉开一点距离才能看见。这一点也是我们导演组强的地方——你要有足够的包容、足够的胆量，才能让这样的作品站到舞台上，让它被无数人看到。

晚点：你说 “要新的，要那种不为什么的东西”，但观众却觉得喜人的作品越来越落入 “大底”。这是创作的惯性，还是观众的误解？

马东：大家说的 “大底”，就是小品最后那种 “上价值” 的桥段。但作品本来就应该 “有底”，因为观众的情绪需要被安放。问题不是有没有底，而是前面的创作有没有做对。

如果前面铺得不对、节奏没走顺，最后硬兜底，就会突兀，被观众感知成 “大底”。观众是最聪明的，你让他别扭了，他马上就告诉你：“这里不舒服。” 那就是没做好——下次做好就行了。

晚点：米未建设了一个怎样的系统让这些 “素人” 演员可以持续创作，并最终被人看到？

马东：在我心里没有素人和科班的区分，在我心里只有天赋，以及能不能被看见。

我们愿意相信那些原生的、从小就生长在舞台上的人。黄渤就是典型例子，他去电影学院进修，有一次骑自行车去学校，一路上想着作品，结果在马路上摔得半死。但那些作品的来源是什么？不是课堂，是他从小在舞台上唱歌积累的东西，在进电影学院前他有太多的舞台经验。

晚点：那天赋是怎样被识别和发现的？

马东：说不太清楚，这正是这个行业奇妙的地方——有的人站在台上，你就知道他能出来。我们说喜剧是角儿的艺术就在于这。

郭德纲的相声是他自己写的，跟于谦两人对吧对吧，见过几场观众，作品就成熟了。过去的喜剧往往靠天才演员与优秀编剧共同成就。

它要这个人有天赋，同时又敏锐观察，勤于创作。我父亲一生写了 300 段相声，他就是天天在家里面写，他除了这个没别的爱好。

但今天我们做 “共创喜剧”，成本非常高，你能想象把喜剧大腕凑到一块关半年吗？不可能的。只有你所谓的素人，那些还没被发现的有天赋的演员，在我们这可以吃食堂六个月，用这种创作方法把他们的作品一点点逼出来。

晚点：你们包吃住？

马东：我不知道包不包，但我确实经常批他们的房租报销。

晚点：这不容易。他们都是 nobody，在米未的舞台上，他们有一天可能成为 somebody。

马东：即使不在米未的舞台上，他也一定会成为 somebody。我在网上经常会看到说我们做了一件多么有意义的工作，但说实话我不信。

在我内心，这个世界的天才就是有限的那几个人，他们注定会发光，千万别琢磨是谁让他们发光的，他们就是自己在发光，帮助他们的人与有荣焉，这是因缘的一部分，千万不要觉得因为你他们才成了天才——没这个事。

晚点：假设 20 岁的马东来到米未的舞台，你想演出一个怎样的剧本，会是什么风格？

马东：我不是个好演员，硬让我演我会想死的。

我和黄渤一起拍宣传片，经常他在前头演完了以后，回头看着我说，“你还真是不会演哈？” 我说 “对，我是真不会。”

我经常说喜剧演员是薄皮大馅，18 个褶就是一个包子。“薄皮” 是整个人特别简单，单纯天真可爱。“大馅” 是内在有能量有天赋。“18 个褶” 就是他在捏合的过程中，自己那点小心思都展现在一张脸上。

比如我父亲，老先生总结他是火一样的表演方式，他从台口走到台中间的过程中，他那个满脸堆笑的脸，立刻就给人一个好人缘，我觉得这些就是天赋。我不行，我是那种放松不了自己的人，天性不够解放，城府过于深，我是包子有肉不在褶上。

晚点：马季先生说你 4 岁半就能背 20 分钟的《奇袭白虎团》，这还不算是天赋么？

马东：我不记得了，他说我背，我估计也有夸张成分。

我觉得自己算有幽默感，但我不确定能把自己的幽默感全部表达出来，不过别人的幽默感能被我很好的识别。小时候刚学会认字，大概七八岁，我就偷看我爸他们团的相声四大本，它就是生理性的好笑。第一次看哈哈我就在那乐，我能看到别人的幽默。

晚点：后来哪些喜剧作品还会让你还有相似感觉？

马东：经常会有，包括我们现场的作品。

晚点：会笑到飙泪吗？

马东：我笑到飙泪的都是那些耍狗坨子的东西，那是生理性的好笑。

晚点：很多人说看《安可》会哭到不行。

马东：每季都会有一个我的感动时刻，就是我的甜蜜时刻，就是这个作品一出来，它的能量能把我打透了。这一季的《安可》《一颗螺丝钉》，之前的《进化论》《八十一难》《最后一课》都是打透了我的节目。还有《再见老张》，不光是在现场打透了我，我后面回过头拿 iPad 重新看，也还是会掉眼泪。

《安可》是一个非常好的作品，好聪明，他用一个场景细腻地描写了人的内心。两个人因为误会分开那么多年，有机会重新在一起。就像大张伟那首歌似的，“能不能不分手”，你就被这种情感共振到了。

但我真正能在现场飙泪的基本上都是耍狗坨子红缨枪那种。

晚点：耍狗坨子的东西为什么能让你笑到飙泪？

马东：生理性的，我没办法。我看见李飞、合文俊他们，我就天然想乐，是那种本能的快乐。

“Yes, and” 不仅是创作方法，它是一种蛮伟大的哲学思考

晚点：如果 “笑” 是一个产品，它的原理是什么？

马东：人笑的原理很简单，叫情理之中的意料之外。

情理之中的东西，如果以意料之外的方式出现，就会让人产生新鲜感；如果刚好和他生活中一些可笑的事情形成了共振，他会笑出来；尤其当他在这个角色身上看见了自己——喜剧最重要的镜子效应——他看了半天，突然觉得，哎，我爸就是这样，他就乐得不行。

晚点：“笑” 能被批量复制吗？

马东：我觉得能，而且它有规律可循。笑是结果，它浮现在观众的脸上，某个瞬间他的大脑被某些神经递质填满了。而触发这种反应的信号，就是我们称之为内容的东西——一个剧、一档综艺、一首歌、一本小说。

这个过程我觉得是整个内容行业的第一性原理：内容能不能刺激那个瞬间的大脑反应。

今天白天我还在做电影编剧的培训，我们已经连上五天、每天八小时，持续几十天。我们研究好莱坞的故事模型，经历了一百多年的工业沉淀之后，人类的故事被分成了若干种类型，这些类型跟你的种族、文化无关，完全取决于人类共有的心理结构。喜剧创作也一样，它背后有一套规律，是可以被总结、学习、训练的。

晚点：你们探索了一种创作手法，即美国 sketch（即兴喜剧）的 “Yes，and” 的创排形式。

（注：在西方喜剧体系里，sketch 的创作通常从寻找 game 点开始——一个场景里最独特、最可放大的喜剧逻辑。然后演员会用 “Yes, and” 原则互相配合：先无条件接住对方的前提（Yes），再在这个前提之上继续提供新信息、推动情境前进（and），这种方式能让 game 持续放大，让场景快速进入 “越来越好笑” 的状态。）

马东：这个创排形式很神奇——你只要找合适的四个人一块儿，加以引导和训练，让他们把自己生活里的经历——吃餐厅踩雷了、跟爸妈吵架了、恋爱分手了，所有故事都可以通过 “Yes, and” 的形式编成一个个小段落。

所以我们的底层方法论是，任何走在马路上的四个人，稍加培训，也许都能做喜剧。如果是四个有天赋、接受过表演训练的喜人坐在一起，做出好作品的概率会大得多。

晚点：喜剧曾经是天才的艺术，而你们鼓励集体创作，为什么你们相信把人放在一起，他们会彼此激发？

马东：集体创作是一件很难的事，但这是一家内容公司的能力所在。

喜人来到米未，见面后第一件事就是 “大规模匹配”，像相亲大会，再厉害的演员也得找搭档。我们相信人需要交流才能产生激荡。但如果大家坐在一起是评判、提意见，心流就不会出现。“Yes, and” 是不管你想法怎样，我先给你一个 “Yes”，然后继续 “and”，它不否定任何人的创意，它让创意涌现。在这个过程中，演员们能获得很大能量。

“Yes, and” 不仅是创作方法，在我心里它更像是一种蛮伟大的哲学思考。

晚点：牟頔的总结是，交给用户去反馈，而不是导演组反馈；交给创作者去创作，而不是导演组或者评判者去创作。

马东：所有做产品的人不都应该这样吗？尽早去做用户测试。这是任何一个生产产品的机构第一步应该做的事。几十年前做春晚，我们就让演员去 “压场子”，编剧、作者在旁边记观众反应，这是行业的常规做法。

（注：“压场” 是喜剧创作里常见的测试环节——演员把作品在小规模观众面前试演，通过观众的现场反应去判断节奏、包袱、笑点是否有效，再据此修改作品。）

晚点：你懂喜剧，曾做过春晚语言类节目的导演，怎么能忍住不反馈？

马东：因为成本比收益大得多。我下场会起反作用——别人不好反驳你，你又是个 “老登”，大家也不知道该怎么跟你对戏。我真正能贡献的创意很有限，但因为我在场，大家的心理状态会被改变，这个代价反而很大。

做喜剧挺累的，因为好与不好我看得懂，正因为看得懂，更理解做出一个作品有多难。

晚点：你唯一没忍住要提意见的作品是哪个？

马东：我不告诉你。

晚点：创作是痛苦的，尤其在赛制之下。如果演员们来寻求你的帮助，你会对他们说什么？

马东：足够空，足够谦逊。

“空” 是你过往的经验能不能空杯？喝完了茶就倒掉，去沏一壶新茶。“谦逊” 是甭管别人的创意多么不入你的法眼，或者多么跟你的审美相悖，你有没有 Yes and？也许他这时候不知道他要干嘛，走着走着他就走出来了。所以我说 “Yes ，and ” 是一种非常伟大的创作的底层逻辑就在这。

晚点：我一直在追问你如何持续产出好的喜剧作品，听上去你的答案是——不去想它。

马东：不要去想，因为它无解。

但小晚你知道吗？吊诡就在于：规律一旦被总结出来，就会成为你的 “挂碍”。那些模模糊糊存在心里的规律，会成为你创作的正向力量，一旦你把它写下来，变成下一次创作的 “指导”，它就会限制你。

最好的创作状态是人是空的，脑子是空的。那个状态可遇不可求，那是一种不上不下、不左不右、飘飘忽忽的状态。但因为空，你才能感受到能量，才能完成整个创作过程。创作不是你的脑子想出来的，是你的状态决定的。

晚点：等待心流诞生那一刻。

马东：我回想我爸原来一个人写相声的时候，和身边两三个伙伴聊聊天就写出来了。梁左老师写《我爱我家》、写《编辑部故事》的时候，他有创作伙伴，也还是自己一个人在那写，稀里哗啦就写出来。

晚点：那如果演员对你说 “我就是找不到这个状态” 呢？

马东：找不到就认。你就熬着，等喜剧之神降临的那个瞬间。

你熬到了，他就会降临；他下来时你能接住，那作品就是浑然天成。但成了之后，还得放下，不要让它变成挂碍——这得多难？所以我们说，做喜剧是难而正确的事情。

晚点：你们今年有 59 个演员，生成了 75 个作品，怎么能让他们都保持空杯？

马东：我们做不到，是他们找到了学习和修行的方法，他们自己做到了。

晚点：既然 “Yes, and” 是成熟的创作方法，之前在中国为什么没人成体系去做，并且持续做好？

马东：这就是段永平说的价值投资理念，非常清晰、好学，但为什么只有那么点人愿意去遵循它？道理白纸黑字在那，但你没有 15 年、20 年的投资经验，你不会懂得他在说什么。

想做到的人有很多，能做到的人很少，这个世界就是这么奇妙。

晚点：那创业第一年的马东，可能也不会笃行 “Yes, and”。

马东：是，我们很幸运，在公司第五年，想寻找一种新的创作方法时，遇到了和我们价值观高度契合的 “Yes, and”。它对我们的心性产生了非常正向的影响，这真的是运气。

很多事情像冥冥之中有一个力量——你可以叫它机缘，在推着你往前走。你不做也不可能，你做了，也未必完全是你一己之力。你尽力了、没做错什么，它成了，也不要觉得那是你做成的。我们只不过是一个容器、一个通道，让那个 “笑” 的能量通过我们被传递出去。

米未是一颗植物

晚点：你什么时候意识到，内容生意不是个好生意？

马东：很早。我记得十年前米未刚创立，我跟张一鸣聊了两个小时，后来他再见到我，说 “这生意不好。”

我说，对。

后来我又遇到王兴，我们从旧金山机场一路聊到硅谷，他把我们这生意全给问遍了。等我回答完，我估计他脑子里肯定在盘算：这事没法干。

晚点：内容生意不是个好生意，但今天来看，你是内容生意里非常好的生意人。

马东：我知道我挺抠的，挺算计的。我对投入产出比很敏感，对于值得不值得很敏感。

前段时间有品牌想借《喜人奇妙夜》让我们做 IP 授权，钱不少。我第一反应当然是：多少钱？但最后还是不做。没赞助的人因为节目火了想拿 IP 做宣传，我给了授权，对老客户就不公平。所以这种钱我没法挣。

当然，你要是钱特别多，我希望你下一季直接砸我的赞助，你当我赞助商，我怎么给你做都行。

晚点：很多人觉得你作为 CEO，管创作、管内容，其实你管财、法、人。

马东：创作我才不管呢。我们三个创始合伙人之间有分工，牟頔管内容，刘美好负责招商，我管其他。

晚点：米未的招商能力为什么这么强？据说你花大量时间精力和大客户沟通。

马东：不仅沟通大客户，小客户我也自己沟通。从公司创立那天开始，我们就非常清楚——招商是命脉。所以我们投入的时间精力非常大。我自己和客户沟通的时间，大概要占我日程的三分之一。

晚点：客户会直接对你提要求吗？

马东：会，提什么要求我都先听着。

你要是不跟客户沟通，客户心里就没底——他不知道他的诉求是不是能被你 100% 理解，并准确转化成内容。如果我告诉他 “这事我会给你好好做”，他的信心就会更强。等节目做完，他发现你答应的全做到，而且还做得比预期好，他就会觉得你是一家尊重客户的内容公司。

这样你们才能形成长期的合作关系，你就可以卖得贵一点。

晚点：我看导演组把你跟今年主赞助商美团团购的袋鼠 P 了一张 “结婚照”。

马东：对，导演组在坑我这件事上一点心理障碍都没有。

晚点：很多做内容的人天然抵触商务，觉得那是 “跪着吃饭”。

马东：不是的，那是服务。我们一直都提倡的是超预期服务，别人要 100，我们给 120。只有超预期，别人才愿意跟你玩。要不然凭什么？

我在中央电视台的时候就这么做的，我从做《挑战主持人》制片人开始就重视客户——客户的要求我全答应。因为你损失什么了？这不是你的工作吗？你好好服务他，对你有什么不好？

晚点：李诞说，你是一个不辞辛劳的人，像一个停不下来的小陀螺。

马东：谢谢他，但我怎么觉得他有点可怜我。

反正我每天的工作都是满满当当、忙忙叨叨，没一天是停的。《乐夏 3》有两三支我最后也没请来的乐队，我跟他们每个乐队都喝了三四次酒，而且是全国各地追着他们喝，也没有请来。我们所有节目里，每一个嘉宾来的、不来的，都是我自己去请，不管你人在哪，我该做的努力我要做。

晚点：做 CEO 的过程中发现自己什么优点？

马东：除了怂大概一无是处。100 个 CEO 有 100 种做法，有人照着 CEO 的样子去当 CEO，那叫 “演 CEO”，不是 “当 CEO”。所以真没什么可总结的。

晚点：米未的员工对你有各种各样的称呼。他们什么时候会叫你马东，什么时候叫你马先生，什么时候又叫你老头？

马东：原来是背着我管我叫老头，现在当面也管我叫老头了；叫我马先生，一般后面都没跟什么好话；叫马东就是有事要求我。

晚点：在管理中厌恶什么？

马东：我很警惕大公司病、警惕沟通成本过高。所以米未非常扁平，联络基本靠喊，讨论问题基本靠 “骂”，哦，不是 “骂”，是 “吵”，因为没有任何人可以骂别人，只是互相吵。

晚点：你们的 vision 是 “传递正向情绪价值”。你们不仅写在墙上，还在节目里当背景板反复播。vision 一旦公开讲出来，很多创业者会觉得不好意思。你们为什么完全不会？

马东：因为我们是真心笃信它，不是拿来骗自己和骗别人的。所有新员工进到米未，看见我们的使命和价值观，会觉得你蒙我。但是一年后他们就会知道，这是真的。

我们有员工是实习生进来的，在米未呆了两三年，说 “世界很大，我要出去看看”。出去两年后又回来，对牟说：

“咱们公司是玩狼人杀，外面是真狼人杀。”

晚点：我很少见到公司会把 “怎么沟通” 写成横幅挂在墙上，一般公司都是挂什么 “血战双十一”。

马东：因为我们笃信连接创造价值。内容公司如果人跟人不连接，成本和代价都非常大。

我们曾经做过一个饭局狼人杀的节目，团队在广州，做得还不错，但距离远。所以 2018 年年初的时候，我们把整个业务线就砍掉了。这条业务其实很挣钱。

晚点：我和你的同事聊，他们觉得米未像大家庭、像夏令营，就是不像一家公司。你是怎么做到让它不像一家公司的？

马东：谁说的？米未可太像一家公司了（笑）。所有新员工入职培训，我讲的第一句话就是：公司是什么？我没办法界定。但我能告诉你 “公司不是什么”——公司不是家庭、不是学校、不是游乐场，也不是投币售卖机。投币售卖机这个比喻是黄执中说的，扔一块钱就要掉出一瓶可乐，公司不是这种即时等价交换。

但公司的底层系统必须扎实。财、法、税、HR、员工体验，这些都要规范，才会让人在看不见的地方获得安全感。员工觉得这里像大家庭，是因为没出事，他们有安全感。如果一个公司天天出事，你更不会觉得它像一家公司了。

从另一个角度说，我们创始团队 30 人， 7 个人坚持到了第 10 年。我们天天在一起聊天，这有点像个家庭。我 “命令” 他们买房都买在公司附近，我们彼此住得很近。很多演员也跟了我们三四年了，该吵吵，该骂骂，到后半夜没有一个情绪是好的，经常吵到天亮散了，第二天没事。你先营造一个论事不论人的环境，慢慢的大家就都 OK 了。

米未十周年大合影

晚点：李楠楠评价你是一个圆圆的沙发，现在我理解了，你让大家感觉到安心。我以前以为他们说你是摆设。

马东：其实都是。

晚点：2025 年 9 月 16 日是米未十周年，听说你们庆祝十周年的方式很朴素——给员工发钱。

马东：有什么比发钱更能表达爱吗？

晚点：米未现在 130 多人，每年产出一个综艺，会一直保持这个规模和节奏吗？

马东：我们很早就认识到，我们做的这件事是没法规模化的。不光我们，全世界范围内，皮克斯、漫威、宫崎骏都无法规模化。

100 多人刚好是人跟人的公司是靠喊的——谁找谁，喊过来就行；一旦上到一千人，就必须用各种工具、流程去沟通了。我们特别相信 “连接创造价值”，所以应该就是这个规模。

我们是一群 “认真不当真” 的人，认真做内容，追求商业健康，但规模和增速我们不追求。

我觉得 “中道” 这个词特别适合内容公司。你说我们不追求商业吗？不是的，我们利润、现金流都很健康；你说我们只追求自我表达，也不是。我们既不是片面追求商业，也不是片面追求自我，我们在中间选了一个相对融通的方式——这就是 “中道”，不落两边是 “中道”。

题图来源：米未